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In den vielen Rezensionen des Films findet ein wichtiges Detail zur «Top Gun»-Fortsetzung aber keine Beachtung: Das US-Militär und der Waffenhersteller Lockheed Martin waren an der Produktion des Films massgeblich beteiligt – und beide Organisationen nutzen den Film aktiv für Propagandazwecke. Lockheed Martin hat eigens für den Film ein Modell seiner Kampfjetstudie «SR-72 Darkstar» gestaltet. In einem Werbevideo von Lockheed Martin zeigt sich unter anderem Tom Cruise von dieser Kooperation begeistert.

Noch direkter als Lockheed Martin war das US-Militär an der Produktion von «Top Gun: Maverick» beteiligt. Das «Department of Defense», das Verteidigungsministerium der USA, hat für den Film unter anderem Kampfjets und Flugzeugträger zu einem Spottpreis bereitgestellt. Was hat das Militär im Gegenzug erhalten? Ein lupenreines, von Hurra-Patriotismus geprägtes Bild der US-Luftwaffe. In der Welt von «Top Gun» gibt es heute genauso wenig Inkompetenz oder Missbrauch oder Korruption innerhalb der Armee wie anno 1986, und die Welt ist klar in Gut (die USA) gegen Böse (1986 China oder Nordkorea, 2022 Iran) eingeteilt. Ob so viel militaristischem Bombast ist es fast selbstverständlich, dass die US-Armee vor Ausstrahlungen des neuen «Top Gun» in amerikanischen Kinos Rekrutierungs-Werbevideos schaltet – und dass direkt ausserhalb von Kinosälen Armee-Anmeldestationen für all die jungen Zuschauer*innen bereitstehen, die nach dem Happy End direkt selber der Armee beitreten wollen.

«Top Gun: Maverick» ist kein Kinofilm, der Militärpropaganda enthält. Es ist vielmehr ein über zweistündiger Propagandafilm, bei dem Stars wie Tom Cruise und Jennifer Connelly mitwirken. Und er ist nicht die Ausnahme, sondern die fast 100-jährige Regel: Das US-Militär sowie der US-Auslandsgeheimdienst CIA haben bis heute Tausende von Filmen und Serien teils massiv zu ihren Zwecken beeinflusst. Es ist die vielleicht erfolgreichste Propagandaoperation aller Zeiten.

Politische Propaganda ist dann am wirksamsten, wenn jene, die ihr ausgesetzt sind, nicht realisieren, dass sie Propaganda konsumieren. Wenn wir im Kino einen Film oder zuhause Filme und Serien schauen, laufen unsere kognitiven Abwehrkräfte auf Sparflamme. Wir wollen bewusst in die fiktionalen Welten eintauchen und uns der Illusion auf dem kleinen oder grossen Bildschirm hingeben. Dass das ein Ort ist, an dem wir für Propaganda empfänglich sind, hat der Sicherheitsapparat der USA schon früh realisiert.

Das Pentagon und die CIA bieten Filmen, die ihnen genehm sind, Unterstützung an in Form von Fachwissen, Personal und Zugriff zu teurer Infrastruktur.

Sowohl die US-Armee als auch die CIA betreiben «Entertainment Liaison Offices»; offizielle Stellen und Kooperationspartner für die amerikanische Unterhaltungsindustrie. Die US-Armee begann ihre Propaganda-Operation in Hollywood 1927 mit dem Spielfilm «Wings», der die Geschichte zweier Kampfpiloten im Ersten Weltkrieg erzählt. «Wings» wurde 1929 an der allerersten Oscar-Preisverleihung als bester Film gekrönt. Die CIA institutionalisierte ihre Kooperation mit Hollywood 1995. Eines der ersten Propaganda-Erzeugnisse der CIA, die von 1995 bis 2005 ausgestrahlte Fernsehserie «JAG», in der zwei Anwält*innen der «US Navy» (Marine der US-Streitkräfte) Fälle vor dem Militärgericht lösen, wurde ein Publikums-Hit. Sowohl das Pentagon als auch die CIA erklären, dass das Ziel ihrer Kooperationen einzig darin bestehe, dass Darstellungen des Militärs bzw. der CIA in Filmen und Serien möglichst realistisch und genau sind.

Es ist für Hollywood komplett optional, einer solchen Kooperation zuzustimmen. Weder das Militär noch die CIA zwingen Studios oder Produktionsfirmen dazu, ihre Propaganda einzubauen. Sie machen den Film- und Fernsehschaffenden schlicht ein Angebot, das viele nicht ausschlagen können: Das Pentagon und die CIA bieten Produktionen, die ihnen genehm sind, praktisch kostenlose Unterstützung in Form von Fachwissen, Personal und Zugriff zu teurer Infrastruktur. Dieses Angebot ist so attraktiv, dass Studios und Regisseure von sich aus auf das Pentagon und die CIA zugehen. Die indirekten Subventionen, die Dutzende und teilweise Hunderte von Millionen Dollar wert sind, können nämlich ausschlaggebend dafür sein, ob ein Film oder eine Serie das Licht der Welt erblickt. Das Budget für den ersten «Top Gun» 1986 betrug 15 Millionen US-Dollar. Ohne die Unterstützung der Armee wäre der Film nie zustande gekommen; ein einziger F-14 Tomcat-Flieger kostete damals rund 38 Millionen Dollar.

Filme und Serien werden umfassend und teilweise komplett umgeschrieben, um die gewünschten inhaltlichen Propaganda-Botschaften umzusetzen.

Diese Propaganda-Aktivitäten des Pentagon und der CIA waren grundsätzlich nie geheim, aber ihr Umfang, und zwar sowohl in quantitativer wie auch inhaltlicher Hinsicht, war lange verschleiert. Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema betrieb über Jahrzehnte praktisch exklusiv der Historiker Lawrence Suid. Suid hatte lange Zeit exklusiven Zugriff zu Pentagon-Informationen über die Kooperationen mit Hollywood, und er sah darin nichts Negatives. In seinem 2002 erschienenen Buch «Guts and Glory: The Making of the American Military Image in Film» erklärt Suid, dass die Kooperation des Pentagons mit Hollywood gar keine Propaganda sei, sondern lediglich, wie das Pentagon selber erklärt, die Genauigkeit der filmischen Abbildungen steigere.

Doch jüngere Forschung zeigt, dass diese Einschätzung eindeutig falsch ist und selber propagandistische Züge trägt: Die Primärquellen des Pentagons, zu denen Suid lange Zeit exklusiven Zugang hatte, dokumentieren, dass das Pentagon seit Jahrzehnten weit mehr als nur harmlose Details zu Genauigkeit beeinflusst. Filme und Serien werden umfassend und teilweise komplett umgeschrieben, um die gewünschten inhaltlichen Propaganda-Botschaften umzusetzen.

Der Kommunikationswissenschaftler Roger Stahl, der 2009 das Buch «Militainment, Inc.: War, Media, and Popular Culture» veröffentlichte, erklärt in seinem 2022 erschienenen Dokumentarfilm «Theaters of War», was gängige Motive der Propaganda des Pentagon und der CIA in Hollywood sind.

Zum einen geht es, wie bei «Top Gun», um plumpe PR, die zu Rekrutierungszwecken benutzt werden kann. Ein anderes wichtiges Motiv ist, die US-Armee und die CIA als übermenschlich mutige und gewissenhafte Helden darzustellen. Im Blockbuster «Godzilla» von 2014 stellt sich die US-Armee zunächst heldenhaft gegen die übermächtige Riesenechse Godzilla, um danach gemeinsam mit Godzilla gegen andere Monster zu kämpfen – und die Welt wird dank eines Soldaten gerettet, der sein Leben riskiert.

Auf Anweisung des Pentagon wurde kritischer Dialog zu den atomaren Massenmorden in Hiroshima und Nagasaki aus dem Film gestrichen. So verkam das Ganze zu einer Perversion der ursprünglichen Botschaft von Godzilla: Das radioaktive Monster wurde 1954 in Japan als Kritik auf den militaristischen Wahn des Zweiten Weltkriegs und der Nachkriegszeit erschaffen. Heute kämpft Godzilla gemeinsam mit dem Militär – und Atombomben wurden zu positiven Symbolen umgedeutet, weil sie Godzilla, einen Verbündeten des Militärs, gross und stark machen.

In eine ähnliche Kerbe schlägt der Blockbuster «Man of Steel» (2013) des Regisseurs Zack Snyder, bei dem ebenfalls eine Kooperation mit dem Pentagon stattfand. In der Comicverfilmung muss Superman die Welt retten, aber trotz seiner Superkräfte schafft er es nicht alleine. Zur Seite steht ihm das heroische Militär, das ihn im Kampf gegen die übermächtigen ausserirdischen Invasoren tapfer und ohne Wenn und Aber unterstützt. Superman ist der Protagonist von «Man of Steel», aber die Welt wird letztlich von einem Soldaten gerettet, der sein Leben opfert.

Ein weiteres Motiv der vom Pentagon und von der CIA geförderten Hollywood-Propaganda ist, wie im Dokumentarfilm «Theaters of War» besprochen wird, Werbung für Waffen und die Waffenindustrie. Anschauliche Beispiele dafür sind die Comicverfilmungen des «Marvel»-Filmuniversums. In «Iron Man» von 2008 misst der Superheld Tony Stark in einer längeren Sequenz seine Kräfte mit F-22-Raptor-Kampfjets. In «Captain Marvel» von 2019 mit einer Kampfpilotin als Superheldin, kommen B-1- und B-2-Bomber sowie F-15-, F-16, F-22- F-35-Kampfjets prominent vor. In beiden Filmen hat das Pentagon die Drehbücher mitgestaltet. Ein anderes Beispiel für diese propagandistische Werbefunktion ist der Action-Kracher «The Fate of the Furious» von 2017. Im achten Teil der «Fast & Furious»-Saga wird ein neuer Panzer des US-Militärs prominent platziert, und die Beschreibung des Panzers im Filmdialog klingt wie 1:1 aus der Propaganda-Feder des Pentagons.

Die Propaganda-Aktivitäten des US-Sicherheitsapparates beschränken sich aber nicht nur auf Heldengeschichten und positive PR. In zahlreichen Produktionen werden auch Tatsachen verdreht und Desinformation verbreitet. Ein Beispiel dafür ist der Actionfilm «Black Hawk Down» von 2001. Die US-Armee intervenierte 1993 in Mogadischu im Rahmen einer UNO-Operation im somalischen Bürgerkrieg, um den General Mohammed Farah Aidid festzunehmen oder umzubringen. Somalische Kämpfer schossen zwei Black-Hawk-Helikopter der US-Armee ab, und im darauffolgenden Kampf starben 18 US-Soldaten.

Der Film porträtiert das US-Militär als die selbstlosen Retter des somalischen Volkes. Die Somali sterben wegen einer Hungersnot, und das US-Militär ist da, um ihnen zu helfen. Die US-Soldaten im Mogadischu werden als heldenhafte, tapfere Familienväter dargestellt; die somalischen Milizen, die sie angreifen, bleiben hingegen eine anonyme, bösartige Masse. Es wird suggeriert, dass nicht nur die somalischen Kämpfer böse sind, sondern die somalische Bevölkerung an sich; der Film verwischt bewusst die Grenze zwischen Miliz und Zivilist*innen. Am Ende des Films werden die US-Soldaten als Helden gefeiert. Sie wollten, so die Implikation, bloss der darbenden somalischen Bevölkerung helfen, und das ist der Dank dafür. Die einzige Szene, in der die somalische Seite zu Wort kommt, wird genutzt, um die somalische Bevölkerung als blutrünstig darzustellen: Drogenabhängige Barbaren (die Droge Khat mache sie alle verrückt), die einfach Spass an Krieg und Mord haben. Warum das US-Militär überhaupt in Mogadischu eingriff, wird im Film an keiner Stelle kritisch thematisiert. Das Pentagon änderte auch zahlreiche kleine Details am ursprünglichen Drehbuch. Zum Beispiel liess es den Namen eines an der Schlacht beteiligten US-Soldaten ändern, weil der Soldat später wegen Vergewaltigung und Kindsmissbrauch verurteilt wurde und das zu schlechter PR für das Militär hätte führen können.

Die realitätsferne, aber CIA-konforme Botschaft in der Serie «24»: Der Zweck heiligt die Mittel, Folter funktioniert.

Ähnlich revisionistisch ist auch der in enger Kooperation mit der CIA produzierte Thriller «Zero Dark Thirty» von 2012. Der Film beschreibt die jahrelange Suche nach Osama bin Laden aus Sicht der CIA. Im Film werden die Foltermethoden der CIA reingewaschen und glorifiziert. Einerseits wird die Folter als harmloser dargestellt, als sie wirklich war. Zum Beispiel wurden im Film bewusst brutale Elemente wie die Hunde ausgelassen, die bei der Folter für zusätzlichen psychischen Terror sorgten. Andererseits behauptet der Film, die Folter von Terrorverdächtigen habe wichtige Informationen zutage gefördert, ohne die bin Laden nicht aufgespürt worden wäre. Das ist eine Lüge: Die Foltermethoden der CIA haben nachweislich nicht in nützlichen Informationen resultiert, sondern stattdessen Falschinformation generiert – wer gefoltert wird, erzählt, was die Folterer hören wollen.

«Zero Dark Thirty» ist nicht die erste Propaganda-Operation der CIA, um Folter zu legitimieren. Die CIA war auch an der erfolgreichen Fernsehserie «24» beteiligt, die rund zwei Monate nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 Premiere hatte. In der Serie verhindert der Protagonist Jack Bauer Staffel um Staffel terroristische Komplotte – und macht dabei grosszügig Gebrauch brutaler Foltermethoden. Die realitätsferne, aber CIA-konforme Botschaft: Der Zweck heiligt die Mittel, Folter funktioniert.

Die Propaganda-Operationen des Pentagons und der CIA haben ein gewaltiges Ausmass. Und sie sind enorm wirksam: Die US-amerikanische Unterhaltungsindustrie hat nach wie vor – und in der heutigen Zeit der digitalen Vernetzung vielleicht stärker denn je – eine globale Ausstrahlung. Der Sicherheitsapparat der USA nutzt nicht zuletzt die kulturelle Attraktivität unter anderem der US-amerikanischen Unterhaltungsindustrie, um weltweit sanfte Propaganda zu betreiben.

Die meisten Menschen kennen die unübersichtliche Faktenlage zu den Foltermethoden der CIA nicht. Wenn ein Oscar-gekrönter Blockbuster auf spannende Art die Lüge verbreitet, Folter sei wirksam und ein legitimes Mittel zum Zweck, werden damit Dutzende oder Hunderte Millionen von Menschen weltweit sanft manipuliert. Das bedeutet nicht, dass wir nach einem Filmabend plötzlich von heute auf morgen Waterboarding befürworten. Aber unser Weltbild wird durch jede Portion Propaganda ein kleines Stück geprägt. Es geht denn auch nicht um einzelne Filme oder Serien, sondern um den kumulierten Effekt. Wenn wir immer wieder mit propagandistischen Botschaften in Filmen und Serien in Kontakt kommen, beginnen wir mit der Zeit, diese Dinge zu verinnerlichen und glauben. Dafür sorgen psychologische Phänomene wie der Effekt der illusorischen Wahrheit: Wenn wir immer wieder derselben Propaganda ausgesetzt sind, zermürbt uns das irgendwann kognitiv und wir akzeptieren zumindest, dass man der Meinung sein kann, Folter sei gut. Oder dass das US-Militär sich immer für Freiheit und Frieden einsetzt. Oder dass die Feinde der USA immer und kategorisch die Bösen sind.

In den letzten Jahren, und nicht zuletzt durch die Corona-Pandemie und den Ukraine-Krieg akzentuiert, wird zurecht viel über Desinformation und Propaganda im Internet diskutiert. Aber die Propaganda, die uns über Hollywood seit Jahrzehnten systematisch erreicht, ist bisher wenig mehr als eine kleine Nische in der akademischen Forschung. Das muss sich ändern. Wenn wir als Gesellschaft Desinformation ernsthaft als Problem erachten, müssen wir auch über Formen von Desinformation reden, die wir bisher stillschweigend akzeptiert haben.

Was wäre konkret zu tun? Eine Option wäre es, transparent zu machen, welche Film- und Fernsehproduktionen durch Propaganda des US-Sicherheitsapparates beeinflusst sind. Das könnte beispielsweise über Warnhinweise geschehen: Wenn ein Film oder eine Serie vom Pentagon oder der CIA beeinflusst wurde, müssen diese Einflussnahme und ihr Ausmass klar deklariert sein. Damit wüssten Zuschauer*innen von Anfang an, worauf sie sich einlassen. Eine derartige Propaganda-Inhaltswarnung mag etwas gar ambitioniert klingen, aber die Forderung nach Transparenz bei Hollywood-Propaganda wird auch in den USA diskutiert.

Demokratie lebt vom transparenten, aufrichtigen Wettbewerb um das bessere Argument. Propaganda ist das Gegenteil davon.

Jenseits solcher konkreter Massnahmen müssen wir eine breitere Diskussion über Propaganda in der Unterhaltungsindustrie führen. Der Dokumentarfilm «Theaters of War» zeigt, wie eine solche Diskussion angeregt werden kann. Die Propaganda des Pentagon und der CIA in Hollywood ist ein komplexer Sachverhalt, der bisher vor allem ein akademisches Nischenthema war. «Theaters of War», das von der auf Gesellschafts- und Medienkritik fokussierte Stiftung «Media Education Foundation» produziert wurde, ist evidenzbasiert und kritisch, schafft es aber, die Komplexität und moralische Schwere des Themas greifbar und verständlich in einem zugänglichen Format zu präsentieren.

Ist es letztlich wirklich so wichtig, ob bei «Iron Man» oder «Superman» oder «Captain Marvel» Propaganda mitschwingt? Ja, und zwar nicht zuletzt, weil es um das Prinzip der rationalen Meinungsbildung geht. Demokratie lebt vom transparenten, aufrichtigen Wettbewerb um das bessere Argument. Propaganda ist das Gegenteil davon: Manipulation, die unsere Einstellungen und Werte emotional beeinflusst. Propaganda bedeutet darum immer auch Sabotage an der demokratischen Debatte. Auch – oder vielleicht besonders – dann, wenn Hochglanz-Produktionen und Hollywood-Stars uns vergessen lassen, dass es sich um Propaganda handelt.

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Da die EWG nur für wirtschaftliche Fragen zuständig war, nicht aber für die Kultur, begründete sie die Massnahme rein ökonomisch. Die Quotenregelung solle dafür sorgen, mit der Filmindustrie einen zukunftsträchtigen, sehr arbeitsintensiven und standortbezogenen Wirtschaftszweig in Europa zu erhalten. Einzig Frankreich, das schon viel früher eine solche Regelung eingeführt hatte und das damals über die umfangreichste Filmindustrie Europas verfügte, argumentierte auch kulturpolitisch: Es müsse für den freien Austausch von Waren und Dienstleistungen eine «Exception Culturelle» geben, die es den einzelnen Ländern erlaube, Massnahmen zum Schutz der eigenen Kultur, insbesondere der dortigen Minderheitenkulturen, zu treffen. Dementsprechend erliess Frankreich zusätzlich zur europäischen Quote auch noch eine Vorschrift für einen französischen Mindestanteil am Programm.

Die Massnahme der damaligen EWG erwies sich als ausgesprochen erfolgreich. Heute gibt es in praktisch allen EU-Staaten wieder eine leistungsfähige Filmproduktion. Sie wird in der Regel getragen durch nationale Förderprogramme, durch Koproduktionen mit anderen europäischen Produktionsfirmen, insbesondere aber auch durch die mit der Quotenregelung verbundene Garantie von Ausstrahlungsmöglichkeiten im Fernsehen. Aufgrund dieser positiven Erfahrungen im übrigen Europa hat auch die Schweiz 2001 im Radio- und Fernsehgesetz eine solche Bestimmung verankert, allerdings ohne zahlenmässig fixierte Quoten. Zusätzlich verpflichtete das Gesetz jene Fernsehsender, die in ihren Programmen Filme zeigen, 4 Prozent ihrer Bruttoeinnahmen in die heimische Filmproduktion zu investieren.

2007 hat die EU ihre Fernsehrichtlinie revidiert und zu einer «Richtlinie über audiovisuelle Mediendienste» erweitert. Seither sind die Mitgliedstaaten verpflichtet, auch bei audiovisuellen Plattformen dafür zu sorgen, dass diese «die Produktion europäischer Werke und den Zugang hierzu fördern». In der deutschen Fassung der Richtlinie heisst es dazu im Wortlaut: «Diese Förderung könnte sich unter anderem auf den finanziellen Beitrag solcher Dienste an der Produktion europäischer Werke und am Erwerb von Rechten an europäischen Werken oder auf den Anteil und/oder die Herausstellung europäischer Werke in dem von diesem audiovisuellen Mediendienst auf Abruf angebotenen Programmkatalog beziehen.» Die Vorschrift ist seit Dezember 2011 verbindlich, aber noch nicht in allen Mitgliedsländern umgesetzt.

Die Schweiz hat lange tatenlos zugesehen, wie ausländische Plattformbetreiber ihre Gewinne ohne jede Investition in lokale Produktionen steuerfrei ins Ausland verbrachten.

Die relativ offene Formulierung hat zur Folge, dass in den einzelnen Ländern der EU recht unterschiedliche Regelungen gelten. In Italien ist es eine Investitionspflicht von 20 Prozent, in Deutschland eine Abgabe von 2,5 Prozent, in Frankreich eine Kombination von beidem im Betrag von insgesamt 28 Prozent. Österreich gehört zu den Ländern, die noch keine definitive Regelung eingeführt haben. Immerhin besteht überall die Pflicht, dass wenigstens 30 Prozent des Angebots auf audiovisuellen Plattformen aus europäischen Werken bestehen muss.

Die Schweiz hat bei dieser Entwicklung den Anschluss verpasst. Sie hat lange tatenlos zugesehen, wie ausländische Plattformbetreiber im Schweizer Markt aktiv waren, dort enorme Einnahmen erzielten und die Gewinne ohne jede Investition in lokale Produktionen und dazu noch steuerfrei ins Ausland verbrachten. Diesem parasitären Geschäftsgebaren will die Revision des Filmgesetzes ein Ende bereiten. Sie will erreichen, dass die Plattformen wenigstens einen minimalen Teil von 4 Prozent ihrer Bruttoeinnahmen in schweizerische Filmproduktionen reinvestieren. Und die neuen Bestimmungen sehen vor, dass die Pflicht, ein Mindestangebot an europäischen Werken bereit zu halten, auch für diese in der Schweiz tätigen ausländischen Plattformen gilt.

Offenbar bereitet diese Neuerung den betroffenen Plattformen keinerlei Kopfzerbrechen, und sie wehren sich auch nicht gegen die vorgesehenen Auflagen. Da sie in der Schweiz weitgehend die gleichen Angebote bereithalten wie in den Nachbarländern, müssen sie die Verpflichtung zur Vielfalt ohnehin schon erfüllen. Und schon die blosse Diskussion darüber, dass es auch in der Schweiz eine Investitionspflicht geben soll, hat bei Netflix oder Disney+ dazu geführt, dass sie erste Schweizer Filme angekauft und ins Angebot aufgenommen haben. So war etwa der Spielfilm «Wolkenbruchs wundersame Reise in die Arme einer Schickse» bei Netflix zu sehen und wurde dort schon über 10 Millionen mal abgerufen.

Eine Investitionsverpflichtung hat mit einer Steuer nichts zu tun. Die Plattformen müssen kein Geld abliefern.

Die Opposition kommt daher von anderer Seite. Insbesondere Matthias Müller, Präsident der Jungfreisinnigen Schweiz, reist mit grossem Pathos durch die Lande und warnt vor der Einführung einer «Filmsteuer» und dem «Betrug an Konsumentinnen und Konsumenten». Schon die verwendeten Begriffe müssen stutzig machen. Denn eine Investitionsverpflichtung hat mit einer Steuer nichts zu tun. Die Plattformen müssen kein Geld abliefern, sondern erwerben durch Investitionen in die von ihnen ausgewählten Schweizer Filme Ausstrahlungsrechte, die sie uneingeschränkt kommerziell nutzen können. Nur wenn sie der gesetzlichen Pflicht nicht nachkommen, müssen sie eine Ersatzabgabe, also eine Art Busse, leisten; aber auch eine Ersatzabgabe ist keine Steuer.

Inwiefern Konsumentinnen und Konsumenten durch ein vielfältigeres Angebot betrogen werden könnten, ist schlicht nicht nachvollziehbar. Sie können ja nach wie vor genau die Filme schauen, die sie wollen, und weiterhin alle andern ignorieren.

Auch die vom Referendumskomitee immer wieder erhobene Behauptung, die Schweizer Filmproduktion werde schon heute mit jährlich 120 Millionen Franken unterstützt, trifft bei näherer Betrachtung nicht zu. Die Gegnerinnen und Gegner der Vorlage rechnen dabei die rund 42 Millionen Franken ein, welche die SRG im jährlichen Durchschnitt für Schweizer Produktionen und den Erwerb von Filmrechten ausgibt. Das ist aber keine Filmförderung, sondern die unternehmerische Tätigkeit des Programmveranstalters SRG, welcher audiovisuelle Werke zur Bestückung und Profilierung seiner Programme herstellen lässt. Die tatsächliche Subventionierung des Schweizer Films durch Bund, Kantone und regionale Förderungen beläuft sich auf jährlich 78 Millionen Franken. Das ist im internationalen Vergleich und angesichts der Mehrsprachigkeit der Schweiz ein durchaus bescheidener Betrag.

Als Gegner der Vorlage hat sich auch der Verband Telesuisse geoutet, in dem die 13 konzessionierten regionalen Fernsehveranstalter organisiert sind. Von diesen ist kein einziger von der neuen Regelung betroffen, weil diese Sender nämlich gar keine Filme zeigen und den in der Verordnung vorgesehen Mindestumsatz nicht erreichen. Trotzdem sprechen sie von einem «Filmverbot», von dem sie betroffen seien. Dieses soll darin bestehen, dass sie vielleicht in Zukunft gerne Filme zeigen würden, dies aber nicht tun könnten, weil sie dann allenfalls von dieser Investitionspflicht betroffen wären, die für sie untragbar sei. Diese doch recht komplizierte Begründung ist vor allem unter dem Aspekt interessant, dass sämtliche dieser 13 Regionalsender vom Bund über Gebührenanteile aus der Medienabgabe subventioniert werden. Sie sind also gerne bereit, schweizerische Fördergelder zu kassieren, wollen diese aber ausschliesslich in audiovisuelle Produkte aus dem Ausland investieren. Das ist schon ein recht merkwürdiges Verständnis von regionalem Service public.

Es ist nicht ersichtlich, inwiefern sich die Kostenstruktur der Streaming-Plattformen ändern sollte, weil sie einen Teil ihrer Einnahmen in der Schweiz investieren müssten.

Während der Unterschriftensammlung hatten die Gegnerinnen und Gegner vor allem mit der Behauptung für ihre Sache geworben, dass durch die Investitionspflicht die Abopreise für die betroffenen Plattformen steigen würden. Auch dieses Argument ist schwer nachzuvollziehen. Zum einen stösst es sich an der Realität, denn die beiden Länder mit den höchsten Reinvestitionspflichten, Frankreich und Italien, haben bei Netflix und Disney+ deutlich tiefere Abonnementspreise als die Schweiz, die noch keine solche Pflicht kennt. Zum andern ist auch nicht ersichtlich, inwiefern sich die Kostenstruktur der Streaming-Plattformen ändern sollte, weil sie einen Teil ihrer Einnahmen in der Schweiz anstatt wie bisher im Ausland reinvestieren müssen. Umgekehrt ist natürlich klar, dass sich höhere Einnahmen auch in höheren Reinvestitionen in der Schweiz niederschlagen würden, was genau dem Zweck der Gesetzesrevision entsprechen würde.

Fazit: Ob mit einer Reinvestitionspflicht und einer Quotenregelung für das Angebot auf den audiovisuellen Plattformen die Vielfalt für das Heimkino wächst, wird sich zeigen müssen. Sicher ist, dass damit wenigstens ein kleiner Teil des in der Schweiz generierten Einnahmen im Lande verbleibt. Ebenso sicher ist, dass das Angebot auf den Plattformen weiterhin von der grossen US-Filmindustrie dominiert sein wird.

Dass sich bei dieser Neuregelung auch für die Schweizer Filmproduktion neue Geschäftsmöglichkeiten ergeben, ist wahrscheinlich. Darum sollte ein solcher Versuch gemacht werden. Risiken sind damit nicht verbunden. Denn wenn Risiken gäbe, müssten die Gegnerinnen und Gegner nicht mit so hilflosen und zum Teil offensichtlich falschen Argumenten hantieren.

Der Autor war von 1985 bis 2001 Sekretär und von 2001 bis 2006 Präsident des Schweizerischen Verbands der FilmproduzentInnen – Swiss Film Producers.

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